巴勒斯坦的巴黎耶路撒冷的纽约

仿佛一团模糊的印象中,我们会想起耶稣与这个地方有关:他在拿撒勒度过了青少年时期,因此被称作“拿撒勒的耶稣”。其实,这是圣母玛丽亚的家乡,“圣母领报洞”是当地重要的圣迹,上面还有“天使报喜堂”,对于基督教文化来说,它有着非凡的意义。它在多年以来的巴勒斯坦-以色列冲突中,也是一个敏感的地方,只不过我们一旦遇到这种带有政治/身份色彩的情境,就会马上落入某种刻板印象中。除了习惯性地像小人书那样将对立双方分为“好的”“坏的”之外,很少会意识到,巴勒斯坦的阿拉伯人中其实就有大量东正教基督徒;我们会自动戴上“抗争”“悲情”“苦难”的眼镜,去接受关于此时此地的叙事;我们自己在检视“民粹”的同时,却又以一种奇怪的心态去赞赏、去“站队”此时此地的民族主义,无论是哪一方。

假如“来了”一部巴勒斯坦电影,我们“期待”看到怎样的影像呢?是要像库斯图里卡的《地下》,还是阿米尔·汗的《摔跤吧,爸爸》呢?

假如这部电影让我们所有关于这些民族、身份、政治、文化,甚至性别的任性的(虽然我们自己意识不到自己有多么任性)期待全部落空呢?那这不正是一部现代意义上的,让影像得到解放的电影么?它并不“欲望着你的欲望”(至少在力图做到如此)。

那么,这是不是又是一部“劝退”观众的、充满了晦涩难懂的意象、符号的学术论文式电影呢?

巴勒斯坦导演伊里亚·苏莱曼的电影恰好相反——从《巴勒斯坦三部曲》到2019年荣获戛纳电影节影评人费比西奖最佳影片的《必是天堂》,不仅视觉舒适,还以一种独特的幽默感吸引着我们。往往从影片一开始我们就被导演那双无辜的、水汪汪的、睫毛浓密的大眼睛所吸引(他总是出现在影片中“看”——看着我们,又是代替我们去“看)——他并不表态,却处处有态度,这种态度是带有荒诞讽刺色彩的,却并不愤世嫉俗,这种“看”的方式和场面调度的特点,瞬间就会让人想到法国电影大师雅克·塔蒂,难怪这部电影的名字在台湾地区被译作《导演先生的假期》——显然译者自作主张地将其与《于洛先生的假期》进行了链接。

不过,在雅克·塔蒂的影片里,苏莱曼这部电影更接近于《玩乐时间》——那种令人惊掉下巴的、对所谓“全球化”“地球村”“现代性”景观的讽刺性模拟的影像,才是他们首要的相似之处,然后才是喜剧气氛的营造。尤其是当我们看到巴黎街头的黑人环卫工在性用品商店门口(戏仿泰戈·伍兹)将易拉罐当高尔夫球击打,当我们看到街头时尚女郎与高端购物中心的橱窗模特、LED滚动播出的秀互动形成了一道流动的景观,而保洁阿姨毫不在乎地用抹布擦抹这个奢华的画面的时候,当我们看到导演先生因为航班飞行过程中给他的不安全感,在下飞机时用门重重摔了一下机长的时候……这都非常的雅克·塔蒂!

塔蒂的喜剧性是极为难以学习的,它不像卓别林喜剧那样,抓住“含泪的微笑”和标志性身体语言,就能达到几分相似。塔蒂的喜感实际上来自于一种内在的、诗意的优雅。这种优雅体现在面对荒诞情境的镇定自若。于洛先生比卓别林的夏尔洛更接近于一个真正意义上的绅士,他总是通过“好心地”办错事,展现给我们所谓“现代性”的荒谬感。例如在《玩乐时间》中,于洛先生在巴黎世博会上“解构”了很多所谓的高科技、新发明。包括这部影片中,那个堪称世界电影史上最优秀的场面调度,我们觉得有趣也是因为它戳破了所谓现代化的无趣。这种艺术思维是无法模仿的。这也可以解释成龙的例子:成龙的动作戏从塔蒂电影借鉴了很多,却只停留在滑稽模仿的表层,无法进入意识的层面,从而无法更“好”。

当然,苏莱曼没有塔蒂那种职业运动员和哑剧演员的灵巧的肢体语言,所以他只能“凝视”,但他用大特写,即用他自己标志性的“卡姿兰大眼睛”弥补了这种不足,有时候从窗户里,有时候在阳台上,从24年前他的那部《消失文明的编年史》就是如此,只不过当时的眼睛更年轻、也更具有“东方特点”(导演年轻时是标准的阿拉伯浓颜)。他借助眉毛和眼神的变化,就传达出丰富的内容。他凝视着过于活跃的本土邻居们“迷惑行为大赏”,他们随意进出他的院子,特别不把自己当外人地采摘他的柠檬,当然顺手也帮他修剪枝叶;他们随意在街上小便、斗殴,在酒馆吃霸王餐;然而巴黎并不更加“文明”,同样也很荒诞,家乡的荒诞是人与人之间没有空间感的荒诞,西方则是人与人之间只有距离感的荒诞:男人们在公共场所很不绅士地抢夺一把可以休息的椅子,完全不顾老人和儿童;在地铁里壮汉紧跟在他身后进闸机逃票,等等。

然而,但是!需要特别指出的是,他的所有这些表达都不是激烈的批判,而是和塔蒂一样,都是富有诗意的!就连巴黎的警察穿旱冰鞋抓疑犯,也被拍得如同速滑运动员一样优雅(虽然同时也是对西方式“整齐划一”的戏仿);再例如他和小鸟互动的那场表情戏:一只可爱的灰色小鸟落在书桌上,不断骚扰用苹果笔记本写作的导演,仿佛一个无趣的情人,反复在问:“你看我可爱吗?”于是忍无可忍的大眼睛起身往窗外一指,鸟儿这回知趣地飞了出去,然而随着大眼睛的视线,我们惊奇地看见了几道优美的几何线条,慢慢融化在天空中——是小鸟的踪迹,还是阅兵飞行表演留下的?但那已经不重要了。

或许苏莱曼更接近另一个师法雅克·塔蒂的世界级电影大师:来自苏联,后来融入法国的格鲁吉亚导演、“诗电影”的代表奥塔·伊奥谢里亚尼,同样也是一个用“诗意”从各种“身份政治”突围的人。

首先它意味着解构,解构什么呢?就是我们习以为常的,每看到一个图像就迫不及待地需要解释其“意义”,总要认为它“隐喻”或“象征”着什么的顽固习气,因为一旦这样做,艺术的美感或神秘感便荡然无存。只有刻板的理论家才会用数学思维的符号去“解读”视觉艺术。苏莱曼自己说:“纯粹的诗意影像,隐藏着庞大繁杂的意义,是人与人之间沟通的一个基本元素。观众几乎可以跟导演一起解读电影。因为这其中并不存在导演“权威”的解读,他们可以随意理解自己看到的影像。意义并不存在于图像解读之前,意义只来自于不同形式、不同族群和不同团体的解读。你必须解放思想,才能生产意义。”

比如那朵云,它并不见得非要“象征”着什么,它恰好提供了一种可以进行多重解读的空间。我们当然可以链接基督教所认为的,小鸟不会落到坏人头上这种说法,从而将这天空的云解释为某种启示或自由等等,但它提供的更是诗意——诗意所在的地方,就意味着某种单一的、绝对真理的消失或削弱。

真正的诗意,尤其是影像的诗意,是具有普世意义的,它不是像麦当劳那样,热乎乎的一端出来就可以被我们消化掉。那样只会强化主流话语权,从而意味着认同并驯服于政治或经济的同一性,就像影片里纽约的那个出租汽车司机,他对载了一个“巴勒斯坦人”而兴奋不已,过度反应,也像那个法国制片人荒诞的逻辑:我们对巴勒斯坦怀有同情,我们肯定不想做一部说教的、渲染异国情调的影片,但您的电影巴勒斯坦味道不够,所以我们不能做。

那么,这是否就意味着,《必是天堂》的导演是“非政治”的、“非意识形态”的,甚至“纯艺术”、“为了艺术而艺术”呢?恐怕这种看法更糟糕。

诗意,不是一种平庸的“再现”或“反映”。相反,它把我们从某种虚构的、欺骗性的乡愁中解救出来,并没有什么是强行我们要去“感动”的。诗意的表达,绝不意味着宣称“你看我是没有意识形态的啊”,那是纯然的虚无和思想的赤贫。诗意,意味着作者不去将自己的立场强加给观众,而是通过一种优雅的方式打开——好像什么都没有说,但其实什么都说了。在苏莱曼这里常常是伴随着冷幽默。

其实在影片一开头作者就交代了“耶路撒冷的打开方式”:粗壮的东正教神父率众抬着十字架,唱诵着福音书的《诗篇》:“众城门哪,你们要抬起头来!永久的门户,你们要被举起!那荣耀的王将要进来!”然而门没有开,因为看门的人喝醉了,并调戏神父:“你来咬我呀”,于是神父摘下冠冕,撸起袖子从侧门冲进去狠狠揍了他一顿,于是城门就打开了,《诗篇》又重新唱起——假使我们熟悉耶稣骑着驴子进耶路撒冷的目的、背景、之后发生的一切,自然就领会了作者想要表达的是什么,无须猜测。

那么,他对巴勒斯坦的“立场”究竟如何呢?对于这个长期生活在纽约和巴黎的侨民,故乡是否也是一种仅供想象之物呢?在影片前三分之一的那些巴勒斯坦场景,不是充满各种“黑料”吗?可这就是他对故乡的打开方式,也是故乡对他的打开方式,我们不会忘记林中头顶水、优雅行走的那个巴勒斯坦妇女,那是整部影片中最为诗意、最美好的时刻。可看到此时大眼睛眼里的温柔?

“必是天堂”是与电影大师恩斯特·刘别谦的杰作《天堂可待》的互文,刘别谦这部影片的天堂,其实就是我们所拥有的这些美好的时光,哪里又“必是天堂”?算命人告诉大眼睛,“很可能是巴勒斯坦,但你我都可能看不到了”,听到这个,大眼睛里依然是喜悦的——他回到了巴勒斯坦。这里是他精神上可以安放的空间,或者用尼采的话来说,他的“洞穴”,波斯人查拉图斯特拉从大城市回到他那山谷中的“洞穴”:“十年了,你来到这里,来到我的洞穴,要是没有我,没有我的鹰与蛇,你会慢慢厌倦这光芒、这道路吧?”导演的邻居,那个雨中在他门口小便,和自己儿子互相对骂的老人,不是也给他讲了一个“鹰和蛇”的故事吗?查拉图斯特拉的鹰和蛇,是智慧和肉身的结合,老人也讲述了蛇的报恩。导演去国时从花盆里移栽到院子里的柠檬树,不是正在那个“没有空间意识”的邻居的照料下活过来了吗?不但如此,还结出了累累的果实。此时此刻,正是天堂。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注